Как черно белые фильмы сделать цветными


Как черно белые фильмы сделать цветными

Как черно белые фильмы сделать цветными

Как черно белые фильмы сделать цветными



Кинематограф с первых дней повторял историю фотографии, ведь пленка была холстом для режиссеров, так же как для фотографов. Но когда на пленке появился цвет, кинематографисты первыми освоили новый художественный прием — используя или игнорируя игру цвета в кадре, они создали целые киномиры и заново переписали историю визуального искусства. При этом за 100 лет экспериментов в кино режиссерам и операторам так и не удалось исчерпать цветовую палитру или даже приблизиться к этому.

Почему сначала кино
было черно-белым

Фотография начала стремительно развиваться в середине XIX века, и к началу XX века фотокамеры, которые все еще оставались роскошью для своего времени, стали распространенным средством заработка.

Многие семейства заказывали фотопортреты, приуроченные к важным жизненным событиям: дням рождения, свадьбам, встречам семьи. Эта традиция прижилась во всех слоях общества — например, в Америке XIX века на портреты фотографировались даже чернокожие семьи, только что освобожденные из рабства.

Существовал даже викторианский обычай портретов с покойными родственниками, которых не удалось снять при жизни. Специально для фотографии покойникам открывали глаза, чтобы на портрете вся семья была в сборе, несмотря на смерть одного из ее членов. Фотография обходилась дешевле портрета маслом, поэтому со временем съемка у фотографа превратились в ритуал, через который каждый человек проходил несколько раз в жизни. Городские власти стали заказывать владельцам фотоателье съемки важных событий, городских собраний или пейзажей.

В век литографии и масляной живописи фотография поначалу казалась слишком хрупкой, но со временем стало очевидно, что и она может оставить след в истории.

Первые пленки были однослойными, и изображение на них формировалось за счет чередования темных и освещенных участков на пленке. Отражения солнечного света от ясного неба, темного пиджака или рыжих кудрей давали разные оттенки серого. Контрастность и экспозиция регулировались во время проявки: продлив химическую реакцию, можно было драматизировать взгляд или пейзаж и, наоборот, сделать их более лирическими, прервав взаимодействие реагентов. Самые ранние фильмы раскрашивались вручную, а когда появилась многослойная пленка, процесс усложнялся от долгой и рискованной проявки — привычные цвета могли отобразиться самым неожиданным образом. Все опыты по проявлению пленки были сродни алхимии: многие фотографы и операторы того времени травились ядовитыми растворами, обжигали руки или портили себе зрение в бесконечных экспериментах в темноте.

В кинопроекторе в одну секунду сменяется 24
кадра, поэтому задача по применению цвета
усложнялась ровно в 24 раза.

Цвет в фотографию пришел в 1930-е годы, но новая технология оставалась дорогостоящим экспериментом и не получила широкого распространения до появления первых бюджетных пленок в 1950-е годы. Та же история повторилась в кинематографе: массово снимать цветное кино начали только в начале 1960-х — до этого в цвете выпускали только фильмы проверенных режиссеров, громкие премьеры, которые должны были заработать на прокате, и масштабные исторические реконструкции. Хотя технологии раскрашивания кадров были известны кинематографу с 1895 года, работать в черно-белой гамме было дешевле, привычнее и куда проще: ведь присутствие цвета очень часто разрушало сложившуюся в кадре композицию и усложняло работу в съемочных павильонах для арт-директора и оператора. Да и в эпоху, когда телевизоры были роскошью, а цветная копия фильма стоила гораздо дороже черно-белой, делать цветные фильмы было попросту невыгодно. И само собой, без черно-белой гаммы не существовало бы целого течения — фильмов нуар, голливудских детективов и триллеров 1940-х и 1950-х годов, построенных вокруг преступлений, темных заговоров, тихих разговоров в приглушенных кабинетах, роковых женщин с лицами, скрытыми вуалью, и обеспокоенных главных героев в белых рубашках.

Как выглядело жанровое кино
до и после прихода цвета

  • Научная фантастика

    Метрополис, 1926

  • Научная фантастика

    Фантастическое путешествие, 1966

  • Мелодрама

    Касабланка, 1941

  • Мелодрама

    Красные башмачки, 1948

  • Историческая мелодрама

    Клеопатра, 1934

  • Историческая мелодрама

    Самсон и Далила, 1949

  • Драма

    Дикарь, 1953

  • Драма

    Бунтарь без причины, 1957

  • Научная фантастика

    Вторжение похитителей тел, 1956

  • Научная фантастика

    Грозная красная планета, 1959

  • Военная драма

    Тропы славы, 1957

  • Военная драма

    Мост через реку Квай , 1957

  • Детектив

    Харпер, 1966

  • Детектив

    Бонни и Клайд, 1967

  • Триллер

    Психо, 1960

  • Триллер

    Подглядывающий, 1960

  • Романтическая комедия

    Квартира, 1960

  • Романтическая комедия

    Джентельмены предпочитают блондинок, 1957

  • Вестерн

    Красная река, 1948

  • Вестерн

    Дикая банда, 1969

История цвета в кино

Как цвет открыл
известных режиссеров
с новой стороны

С приходом цветной пленки в массовое кино снимать без цвета стало жестом.

Технологию цветного кино первыми поставили на поток голливудские студии. Европейские режиссеры долгое время продолжали снимать черно-белые фильмы, изредка работая с цветом на картинах с большим бюджетом. В первую очередь это объясняется европейским подходом к финансированию кино — концепция блокбастера не прижилась в Старом свете до сих пор. Черно-белые картины европейских режиссеров идеологически противостояли голливудскому напору яркой Technicolor-палитры и пестрой композиции, которые зачастую маскировали клишированный сценарий. Классиков европейского кино куда больше волновали новые живые типажи, непосредственность в кадре и визуальные эксперименты.

Именно эта натуральность европейских черно-белых фильмов 1950—1960-х годов взбудоражила и обновила кровь Голливуда после 1968 года — в рамках новой голливудской волны американские студии чуть больше десяти лет выдавали один рискованный эксперимент за другим. Переход к цвету открыл уникальное цветовое видение Альфреда Хичкока (в «Птицах» или «Головокружении» цвета в кадре сами по себе включены в сюжет и несут большую смысловую нагрузку) или Лукино Висконти и придал фильмам Феллини настоящую трехмерность без всяких 3D-эффектов.

  • Альфред Хичкок

    Леди исчезает (1938) Головокружение (1958)

  • Элиа Казан

    Трамвай «Желание» (1951) Великолепие в траве (1961)

  • Майк Николс

    Кто боится Вирджинии Вульф? (1966) Выпускник (1967)

  • Стэнли Кубрик

    Лолита (1962) Космическая одиссея 2001 (1968)

  • Федерико Феллини

    Восемь с половиной (1963) Джульетта и духи (1965)

  • Жан-Люк Годар

    Альфавиль (1965) Безумный Пьеро (1965)

  • Лукино Висконти

    Рокко и его братья (1960) Леопард (1963)

  • Луис Бунюэль

    Дневник горничной (1964) Дневная красавица (1966)

  • Роман Полански

    Отвращение (1965) Ребенок Розмари (1968)

  • Франсуа Трюффо

    Нежная кожа (1964) 451° по Фаренгейту (1966)

10 операторов, которые сняли великие
фильмы, но не попали в учебники

Индустрия крутится вокруг режиссеров, актеров, иногда продюсеров и часто игнорирует не менее важных операторов. Тем временем именно они создают ту визуальную эстетику, которая потом ассоциируется с работами того или иного режиссера. Правда, последние опыты Терренса Малика (c операторской работой ) или Вонга Карвая (с работой ) научили журналистов и критиков отдельно упоминать в своих текстах имена операторов. Премии за операторское мастерство и работу художника-постановщика присуждаются ежегодно, но, как и любые кинонаграды, они отмечают далеко не всех лучших представителей жанра. «Властелин колец» с бригадой из пары сотен мастеров спецэффектов, гримеров и костюмеров, само собой, выиграет «Оскар» у красиво поставленной, но камерной драмы. Киноакадемики — одни из немногих людей в кино, для которых размер и сумма коллективных усилий все еще имеют значение.

Венгерский оператор, который после переехал из Будапешта в Америку и едва ли пожалел об этом. Он подарил нам идеальную картинку в фильмографии Роберта Олтмена 1970-х и превосходных фильмах Нового Голливуда — от «Наваждения» Брайана Де Пальмы до «Близких контактов третьей степени» Стивена Спилберга. Снял сенсационный по картинке «Прокол» (1981) и, конечно же, «Охотника на оленей».

Оскароносный американский оператор снял добрую половину фильмографии Оливера Стоуна (до середины 1990-х) и последние фильмы Тарантино — обе части «Убить Билла», «Бесславных ублюдков» и «Джанго освобожденного».

Американский оператор Нового Голливуда прогремел сразу после дебюта — фильма «Последний наряд» Хэла Эшби — и снял за 15 лет «Таксиста», «Вторжение похитителей тел», «Странников», «Бешеного быка» и феноменальные по картинке, но недооцененные «Пальцы».

Итальянский оператор сделал ключевые фильмы Феллини и Антониони — «Восемь с половиной», «Затмение» и «Ночь». Публика влюбилась в Монику Витти, Жанну Моро и Клаудию Кардинале именно благодаря его работе.

Главный спутник Годара в его экспериментах 1960-х, создавший неповторимую картинку французской новой волны — от «На последнем дыхании» до «Уикенда».

Британский оператор вскоре после отличной работы в «Сиде и Нэнси» и «Грозовом понедельнике» оказался в Голливуде, где снял почти все фильмы братьев Коэн, невыразимо красивое «Убийство Джесси Джеймса» и вернул веру в Бонда в «007: Координаты „Скайфолл“».

Хичкок не был бы Хичкоком без редакции жены и таланта своего главного оператора Роберта Беркса, который снял для него «Окно во двор», «Головокружение», «Птиц», «Марни», «На Север через Северо-Запад». После того как эти шедевры голливудской классики отреставрировали и переиздали к их юбилею, сомнений в операторском мастерстве Роберта Беркса не осталось даже у самых отчаянных скептиков.

Человек, без которого не было бы всех частей «Крестного отца» (одного этого достаточно, чтобы остаться в истории кино). Сверх того, он снял для Вуди Аллена «Манхэттен», «Энни Холл», «Воспоминания о звездной пыли» и другие лучшие образцы его фильмографии 1970-1980-х, а заодно создал визуальную эстетику «Клюта» и «Бассейна утопленников» — не таких прославленных, но классных по картинке детективов 1970-х.

Французский оператор родился сразу после конца Первой мировой войны и снимал до последних дней жизни в 2001 году, успев оставить след в фильмографии Алена Рене, Луиса Бунюэля и Рауля Руиса. Но его главным партнером стал Питер Гринуэй, вместе с которым они интерпретировали барочную визуальную традицию в главных фильмах британского экспериментатора.

Советское кино с трудом вписывается в общемировой контекст. И не потому что у него не было достижений — являясь мейнстримом и народным кино в СССР, фильмы не могли выйти в заслуженный международный прокат из-за идеологии, ограничения свободы передвижений и железного занавеса. При этом Павел Лебешев, снявший лучшие фильмы в коллекции Сергея Михалкова и Сергея Соловьева, «Восхождение» Ларисы Шепитько и самые народные картины Георгия Данелия, сформировал огромный пласт в визуальной культуре позднего Советского Союза.

Как режиссеры работают
с картинкой в XXI веке

Если вынести за скобки блокбастеры и фильмы, построенные вокруг спецэффектов, окажется, что мастеров, снимающих eye-candy-картины одну за другой, никогда не было много. Банально, но факт — именно визуальный ряд чаще всего влияет на цитируемость фильма после того, как он выйдет в прокат и будет скачан миллионами пользователей. Спустя десять лет после фестивалей и проката в блогах все еще всплывают девственницы-самоубийцы в воздушных платьях Софии Копполы, двигатель самолета, врезавшийся в дом, Ричарда Келли и дождь из кукурузных колечек Грегга Араки — канонические образы разорвались на клочки мигающих GIF-ов и идеальных скриншотов.

Гаспар Ноэ

Квентин Тарантино

Томас Альфредсон

Франсуа Озон

Пак Чхан Ук

Дэвид Линч

Терренс Малик

Мишель Гондри

Стивен Содерберг

Зак Снайдер

Ларс фон Триер

Зачем снимать черно-белое
кино в наши дни?

Less is more (меньше значит больше) — не идеальная заповедь, но очень часто она работает. Например, в отношении цвета в кино. Убирая цвет, можно достичь нужного психологического эффекта, приблизиться к канонам старого жанра или, наоборот, отойти от проторенного пути, который сам себя исчерпал.

Для Мартина Скорсезе переломным фильмом стал черно-белый «Бешеный бык», который переписал фильмографию режиссера и обозначил конец празднично-кокаиновых 1970-х и их узнаваемой эстетики.

Джим Джармуш, вышедший из нью-йоркской новой волны и панк-андеграунда, вернулся к своим первым опытам черно-белой съемки в «Мертвеце» — в цвете этот фильм стал бы настоящим китчем.

Пустынный и вкрадчивый триллер «Человек, которого не было» братьев Коэн — это кивок в сторону голливудского нуара, в котором отсутствие цвета в фильме — продолжение главного героя, непонятного окружающим и себе самому.

«Последний киносеанс» и «Бумажная луна» Питера Богдановича — признание в любви классическому Голливуду с его простыми историями и наивными главными героями, которым в брутальные 1970-е уже не было места в цветной реальности.

И, естественно, когда Вуди Аллен решает снимать черно-белое кино, этому тоже всегда есть причина. Снять идиллический «Манхэттен» в цвете посреди криминала конца 1970-х, красных огней и флуоресцентных вывесок у него просто не получилось бы. Когда Аллен придумывал «Воспоминания о звездной пыли», ему не давала покоя история Феллини о режиссере, который не может ни снять свое кино, ни выпутаться из него. Придумывая мокьюментари «Зелиг», он вписывает героя-хамелеона в кошмарную реальность первой половины XX века и пародирует старую документальную хронику.

Черно-белый встречается как у Михаэля Ханеке, так и у Джорджа Клуни — как бы они ни были далеки друг от друга. А после переполненных залов на «Артисте» Мишеля Хазанавичуса миф о том, что зрителям непременно нужно цветное кино со спецэффектами и диалогами, развеялся совершенно.

Еще 10 фильмов, которые сняли
без цвета, и правильно сделали

Алиса в городах

Вим Вендерс, 1974

Трогательная и меланхоличная картина Вима Вендерса, рифмующаяся с вышедшей на год раньше «Бумажной луной» и продолжавшая традицию роуд-муви в европейском кино.

Мой Виннипег

Гай Мэддин, 2007

Канадский режиссер во всех своих фильмах собирает по кусочкам хрупкое настоящее или заново придумывает забытое и утерянное прошлое.

Я всегда хотел быть гангстером

Жан Рошфор, 2007

Черная французская комедия о неудачливых преступниках, переигрывающая все существующие клише о бандитском кино и от этого гомерически смешная.

Забойщик овец

Чарльз Бернетт, 1977

Один из лучших примеров афроамериканского кинематографа — мощная драма конца 1970-х о жизни в гетто и беспощадной обреченности даже после отмены сегрегации.

Дурная ночь

Гас Ван Сент, 1985

Первый режиссерский опыт, в котором уже отчетливо видны черты Гаса Ван Сента, которого мы знаем.

Ленни

Боб Фосс, 1974

Триумф Дастина Хоффмана в роли затравленного комика в драме Боба Фосса, который известен своим умением вынимать душу, показывая карнавал.

Человек кусает собаку

Бенуа Пульворд, 1992

Одна из главных черных комедий и образец сурового бельгийского юмора — мокьюментари о съемочной группе, которая сначала снимает откровения серийного убийцы, а потом сама включается в дело.

Зависимость

Абель Феррара, 1995

Невероятный метис из тех, на которые способен только Абель Феррара: укушенная вампиром главная героиня бродит по черно-белому городу и ищет спасения. Самый невампирский фильм на свете.

Кафка

Стивен Содерберг, 1991

Стивен Содерберг снимает Кафку, попавшего к себе в книги: умело расставляет зеркала и ловушки и дает самую убедительную и небуквальную экранизацию сжимающейся вселенной писателя.

Кафе «Донс Плам»

Р.Д. Робб, 2001

Подростковая драма без сантиментов с пронзительными монологами — как водится, в туалете: о том, что притворяться тошно, а жить страшно.

Молодые режиссеры
о будущем кинематографа

В рамках совместного проекта МегаФон 4G и «Роскино» пять молодых российских режиссеров представили свои фильмы во время кинофестиваля в Каннах. Каждый из них снял на камеру мобильного телефона Nokia Lumia 920 минутный фильм о поездке в Канны: «60 секунд. Для тех, кто не ждет».

Евгений Баранов

Еще в 1927 году С. М. Эйзенштейн в выразил опасения, что звуковое кино пойдет по иллюстративному пути и будет лишь озвучивать то, что происходит на экране. С цветом то же самое — если это лишь копирование действительности, если в этом нет художественного замысла, если за этим нет автора — никакие визуальные аттракционы не будут иметь смысла. В идеале цвет — это язык, на котором говорит автор. Достаточно вспомнить Микеланджело Антониони, Джузеппе Бертолуччи или Вонга Карвая — как точно, как осмысленно они подходили к цветовым решениям сцен в своих фильмах.
Я в каком-то смысле ретроград. Для меня на первом плане всегда остаются история и актер, а не совершенная картинка. Мой мастер, Владимир Иванович Хотиненко, всегда говорит своим студентам: «За миллион и дурак снимет, а вы попробуйте малыми средствами». У нас на третьем курсе даже было задание, снять фильм-признание в любви на мобильный телефон. На показе был фурор. Все истории получились очень остроумными и, главное, художественными. Не нужно бояться — если есть идея, можно и на мобильник снять качественное кино.


Источник: http://www.lookatme.ru/mag/blogs/kinozavtra/194197-istoriya-tsveta-v-kino


Как черно белые фильмы сделать цветными фото


Как черно белые фильмы сделать цветными

Как черно белые фильмы сделать цветными

Как черно белые фильмы сделать цветными

Как черно белые фильмы сделать цветными

Как черно белые фильмы сделать цветными

Как черно белые фильмы сделать цветными

Как черно белые фильмы сделать цветными

Далее: